文對絕大多數(shù)的朋友們來說是必不可少的，為了讓朋友們都能順利的編寫出所需的論文，論文頻道小編專門編輯了“試論中國當代美學(xué)發(fā)展趨勢：實踐存在論美學(xué)”，希望可以助朋友們一臂之力!
作為中國美學(xué)多元發(fā)展格局中的一種新理論，實踐存在論美學(xué)是朱立元先生對中國當代美學(xué)。近年來，發(fā)展的歷史和現(xiàn)狀進行比較深入的研究和思考的基礎(chǔ)上提出來的，是以蔣孔陽先生的美學(xué)思想為基礎(chǔ)，“我們應(yīng)當把美看成是一個開放性的系統(tǒng)，不僅由多方面的原因與契機所形成，而且在主體與客體交相作用的過程中，處于永恒的變化和創(chuàng)造的過程中，美的特點就是恒新恒異的創(chuàng)造。”實踐存在論美學(xué)仍以馬克思主義實踐觀為理論基礎(chǔ)，“實踐存在論美學(xué)堅持把‘存在’從海德格爾存在論的神秘主義傾向中解脫出來，與實踐相結(jié)合，立足于廣大的人生實踐活動，才具有了現(xiàn)實基礎(chǔ)”。實踐存在論美學(xué)作為實踐美學(xué)的一種新的觀念和新的主張，代表著美學(xué)發(fā)展的方向。
實踐存在論美學(xué)包括三個方面的主要觀點：美是生成的而不是現(xiàn)成的觀點;把審美活動作為一種基本的人生實踐的觀點;廣義的美是一種特殊的人生境界的觀點。下面從人類審美意識的產(chǎn)生發(fā)展歷程，探討美是生成的而不是現(xiàn)成的觀點。
一、“自然的人化”：自然與人之間產(chǎn)生和諧統(tǒng)一的關(guān)系在人類社會出現(xiàn)以前，自然界都是自在之物。絢麗的朝霞、皎潔的月光、浩瀚的大海，作為物質(zhì)屬性早已存在，但并非審美對象，也就無所謂美丑。那時，神秘的大自然在很大程度上是個巨大的威脅。人，還不能理解風云雷電、高山大海等自然現(xiàn)象的神秘。在人類的早期，自然并不是作為人類審美的對象而存在，是作為人類誠惶誠恐的對象而存在的，為了生存，自然界成了人頂禮膜拜的對象。人類早期的圖騰崇拜，巫術(shù)活動，都是自然膜拜的表現(xiàn)。馬克思、恩格斯指出：“自然界起初是作為一種完全異己的、有無限威力的和不可制服的力量與人們對立的，人們同它的關(guān)系完全像動物同它的關(guān)系一樣，人們就像牲畜一樣服從它的權(quán)力。”
隨著人類文明的進步，人們不斷研究、調(diào)整與大自然的關(guān)系。在遠古的時代，泛濫的洪水曾危及人類的生命和生活，“江河橫溢，人或為魚鱉” 的悲慘景象時有發(fā)生。但是，人類的社會實踐，改變了人與水的關(guān)系，使原來對人有害的水，受到了人的支配、利用，成為“為我”之水。水成了對人類衣食住行大為有益、不可缺少的對象。在此基礎(chǔ)上，也就出現(xiàn)了如同錢塘潮被人們欣賞這樣的水與人的關(guān)系。宋人潘閬的《酒泉子》寫道：
長憶觀潮，滿郭人爭江上望。來疑滄海盡成空，萬面鼓聲中。
弄潮兒向濤頭立，手把紅旗旗不濕。別來幾向夢中看，夢覺尚心寒。
在這樣的條件下，錢塘潮水勢越大，就越能體現(xiàn)出人們駕馭海潮的本領(lǐng)，從而使壯觀的錢塘潮成為人的本質(zhì)力量的一種確證。人對自然美的發(fā)現(xiàn)與感受，正如馬克思所說，完全是“由于人化的自然界，才產(chǎn)生出來的”。“人化的自然”或“自然的人化”，包括主客體兩方面的關(guān)系：主體是人，客體是自然。所謂“化”，就是指主體利用、改造客體，在客體中實現(xiàn)自身本質(zhì)力量的過程。
人類社會初期的勞動生產(chǎn)實踐，創(chuàng)造了人，也創(chuàng)造了美，創(chuàng)造了人的審美意識。美與審美是人類特有的社會現(xiàn)象。馬克思、恩格斯說：“凡是有某種關(guān)系存在的地方，這種關(guān)系都是為我而存在的，動物不對什么東西發(fā)生‘關(guān)系’，而且根本沒有‘關(guān)系’;對于動物說來，它對他物的關(guān)系不是作為關(guān)系存在的。”人類通過生產(chǎn)實踐活動，人的本質(zhì)力量得到了提高，并且在自然面前獲得了越來越大的自由，以審美的眼光對待自然，利用自然，自然與人之間彼此對立的關(guān)系逐漸成為和諧統(tǒng)一的關(guān)系。“自然人化”體現(xiàn)了人與自然關(guān)系的根本改變。
人類的審美意識并不滿足于已有的內(nèi)容和形式，它隨著人類社會實踐的發(fā)展，表現(xiàn)為更為豐富的內(nèi)容和形態(tài)。
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一、藝術(shù)品的原真性
《秋山圖》通過清初著名畫家王罩(字石谷，號耕煙外史)對惲格(字壽平，號南田)敘述的畫壇的一樁神奇事件鋪敘展開。據(jù)王石谷言，昔時王時敏(字遜子、號煙客)懷揣董其昌手書至潤州張府觀看“元季四大家”黃公望的傳世名畫《秋山圖》，頓時感動于畫面幽寂空靈的氣韻風骨，幾番請求張氏出讓《秋山圖》，均遭拒絕。50年后，王石谷有幸于王氏豪宅一睹《秋山圖》之神韻，可是，眼前之畫與王時敏描繪的大相徑庭，與此同時，興沖沖趕來再次欣賞此畫的王時敏也滿腹狐疑，不禁懷疑起50年前的經(jīng)歷是否為幻覺。《秋山圖》取材于今岡壽編《東洋畫論集成》上卷收錄的惲格《記《秋山圖)始末》，原文附在惲格的畫論《甌香館畫跋》之后。日本著名文學(xué)評論家吉田精一認為《秋山圖》表達了芥川的藝術(shù)觀乃至人生觀。
吉田的觀點說明了《秋山圖》在芥川的藝術(shù)思想中極其重要的地位。更具體地說，《秋山圖》形象而生動地反映了芥川龍之介對日本現(xiàn)代美學(xué)轉(zhuǎn)型所感到的困惑與矛盾心態(tài)，其最突出的地方首先在于對作品原真性也即本雅明稱之為“光韻”的東西的留戀。
惲格原作《記(秋山圖)始末》結(jié)尾暗示王府的《秋山圖》是贗品，因此煙客翁觀畫時的態(tài)度在情理之中，但是芥川龍之介在他的故事中卻對畫的真?zhèn)挝粗每煞瘛Ｗ鳛榍宕媺八耐酢敝椎耐跏龋运难哿Γ瑢τ邳S一峰作品的真?zhèn)螒?yīng)該是一目了然的，況且他從筆法、設(shè)色與用墨這些技術(shù)手法上均看不出破綻，認為“顯然無疑是真品”，那么眼前的《秋山圖》大概會是真品了。而且，后來幾位觀賞者，均是當時的書畫界大家，特別是師從黃一峰的王時敏，更是對大癡的筆法了然于胸。他竟然也是對畫猶豫不決，難以定論，可見，芥川在這里似乎在強調(diào)《秋山圖》與真品無異了。但是事情又沒有那么簡單，既然為同一作品，為什么這些大師們都感覺有什么地方不對勁呢?這種不對的地方在哪里呢?在本雅明所謂的“光韻”理論中，我們似乎可以找到答案。本雅明認為對藝術(shù)品的改造雖然不大會威脅藝術(shù)的組成部分，但對藝術(shù)品的改造在任何情況下都使藝術(shù)品的即時即地性喪失了。藝術(shù)作品在機械復(fù)制時代凋謝的東西就是藝術(shù)品的光韻。王時敏是在五十年后再次見到畫作的，如果是原作，他肯定會一眼認出，但是他卻是“滿腹狐疑，不禁懷疑起50年前的經(jīng)歷是否是幻覺。”實際上，芥川在這里已經(jīng)對作品的“原真性”提出了質(zhì)疑。他在王石谷產(chǎn)生疑問的時候?qū)懙溃骸翱墒沁@《秋山圖》，和煙客翁曾在張氏家所見那幅，確不是同一黃一峰的手筆。比之那幅，這恐怕是比較下品的黃一峰了。”從“不是同一手筆”得出“較下一品”的結(jié)論，可見藝術(shù)品的原真性關(guān)系到作品的真正審美價值。這是似乎是在暗示五十年后的《秋山圖》并非原作，而是一幅逼真的復(fù)制品。盡管這樣的復(fù)制品逼真得連王石谷、王時敏等這樣的大師都不能在技術(shù)上找出破綻，但是他們的藝術(shù)直覺，用本雅明的話來說就是對“光韻”的把握，卻產(chǎn)生了懷疑。本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一書中對作品中的原真性是這樣論述的：
即使在最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會缺少一種成分;藝術(shù)品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性。但唯有基于這種獨一無二性才構(gòu)成了歷史，藝術(shù)品的存在過程就受制于歷史。這里面不僅包含了由于時間演替使藝術(shù)品在其物理構(gòu)造方面發(fā)生的變化，而且也包含了藝術(shù)品可能由所處的不同占有關(guān)系而帶來的變化。
本雅明強調(diào)傳統(tǒng)藝術(shù)品獨特的魅力在于它受時間與空間限制的原真性，而這種原真性正是現(xiàn)代藝術(shù)所拋棄的東西。芥川對日本文學(xué)“去光韻”的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)向持深深的抵觸情緒，因此，在《秋山圖》中他把藝術(shù)作品的原真性放到了藝術(shù)欣賞的首位。
二、“比德說”：一種“美善相樂”的觀點
周秦以后，人們對山川草木的欣賞，主要從“比德”的觀點出發(fā)。所謂“比德”的觀點，是指當時的人習(xí)慣將自然物的某些特征比附于人的道德、情操，使自然物的屬性人格化，人的品格客觀化，自然物的美丑，按其比附的道德情操的價值來評定，這實際是一種“美善相樂”的觀點。“比德說”的關(guān)鍵在于從作為審美客體的自然中可以意會到對審美主體的某種品德美，孔子的“知者樂水，仁者樂山;知者動，仁者靜;知者樂仁者壽”的觀念，開創(chuàng)了儒家比德的先河。先秦儒家比德的言說方式不同于單純的邏輯說教，也不僅僅是一種文學(xué)的隱喻修辭，而是一種真善美圓融的思維方式。
“比德”審美觀，雖有其片面性，只注重自然物外在的一般形象和特點，而忽視其內(nèi)在形象、特殊形象;“比德”審美觀，表現(xiàn)的審美主體與審美對象之間也只是簡單的結(jié)合。然而，卻標志著人們對自然美的感受，已同實用感相分離，轉(zhuǎn)為道德情感的滿足，表現(xiàn)了審美意識的進步。《詩經(jīng)》中以鳥獸草木比興，《離騷》中以香草喻君子，以蕭艾喻小人，都說明“比德”觀對藝術(shù)創(chuàng)作有廣泛影響。“比德”的審美觀，作為中國古人有代表性的觀念，一直以來，受到理論家即藝術(shù)家的普遍重視，至今仍影響人們對自然物的欣賞。
三、“暢神說”：對自然美審美意識的覺醒“暢神”說是我國古代關(guān)于自然審美觀的一種代表性觀點。流行的觀點認為，“暢神”說是晉宋以后產(chǎn)生并在自然審美觀中占主導(dǎo)地位的審美觀念。漢末社會動亂，儒家思想一統(tǒng)天下的局面解體，老莊思想復(fù)興。人們的精神從儒家所倡導(dǎo)的“修身、齊家、治國、平天下”的政治道德追求上解脫出來，更多地追求個體人格及自我意識的覺醒，這也標志著審美意識的覺醒。
晉宋以后盛行的對自然物“暢神”的審美觀，同“比德”不同，“暢神”強調(diào)的是自然美的欣賞，使欣賞著的情感得到抒發(fā)，得到滿足，精神為之一暢。它所尊重的，已不是自然物身上被人外加的道德倫理價值，而是它自身足以令人舒暢怡悅的審美價值。這種觀點的提出，標志著對自然美審美意識的覺醒。南朝宗炳在《畫山水序》中這樣說：
夫以應(yīng)目會心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會。應(yīng)會感神，神超理得。雖復(fù)虛求幽巖。誠能妙寫，亦誠盡矣。于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之業(yè)，獨應(yīng)無人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣賢映與絕代，萬趣融其神思，余復(fù)何為哉?暢神而已。神之所暢，孰有先焉!
可以看出，“暢神”審美觀，注重的是自然物內(nèi)在的特點、內(nèi)在形象，流動著生命性。表現(xiàn)了審美主體與審美對象之間“情來神會”、“心會神融”、“物我俱化”的藝術(shù)境界。
在人類產(chǎn)生和發(fā)展的歷史長河中，人類的審美意識隨著社會發(fā)展變化而不斷變化發(fā)展進步，審美意識從不自覺到自覺，從狹窄到廣闊，從膚淺到細致深入，從原始人對待自然界只能像奴隸一樣服從它的威力，到“比德說”的“美善相樂”的觀點，先秦孔子關(guān)于“知者樂水，仁者樂山”，以及“暢神說”對自然美審美意識的覺醒，人類的審美意識是曲折發(fā)展的漫長過程。包括在狩獵巫術(shù)中出現(xiàn)的原始繪畫、歌舞、斷發(fā)紋身、圖騰崇拜，作為人類藝術(shù)的雛形，也同樣標志著人類審美意識的又一進步。綜上所述，我們可以看出，美，包括審美主體、審美意識、審美關(guān)系都是產(chǎn)生在一個漫長的歷史進程中，并非歷來就存在的。而且，只要人類和人類文明還在，這種審美活動和美就會繼續(xù)、永遠生成下去。
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